Luego de la posmodernidad, ¿qué?

Luego de la posmodernidad, ¿qué?^[1]

Por: Alberto Abreu

Luego de la posmodernidad ¿qué? ¿Cuáles son los paisajes emergentes en el este primer decenio del siglo XXI que ya finaliza? ¿Qué nuevas lógicas y dinámica articulan los procesos creativos del arte y la literatura en relación lo popular? ¿Qué prácticas, ademanes, representaciones simbólicas intentan emerger, expresarse? En fin: ¿A qué nuevas perturbaciones, incertidumbres estéticas y debates en torno lo popular y sus imaginarios  nos sentimos  abocados?

En comparación con el período que transcurre entre la segundad mitad de los ochenta y primeros años de la década del noventa, pudiera suponerse que uno de los signos que, en el presente, distinguen a la escena del arte y la literatura cubana es su estabilidad: el carácter discreto, y la aparente quietud  en sus sistemas semióticos. Un momento donde no existen jerarquías, y ninguna vertiente estilística o ideoestética tiene la supremacía. Pero ¿acaso tal percepción no estará mediatizada por mi condición de sujeto letrado comprometido con el sistema de relaciones que este campo establece?

Obsesión, lienzo de Carlos Miguel Oliva

Justamente, lo que este ensayo se propone es explorar los nuevos desplazamientos, no sólo del lugar de reflexión del discurso crítico, a la hora de abordar las  nuevas representaciones simbólicas en el campo cultural cubano del presente milenio; sino también de sus concepciones y herramientas analíticas. Por lo que me apresuro aclarar los por qué (s) del término: Paisajes emergentes. El sustantivo paisajes lo empleo con una connotación similar tanto a lo que Bourdieu le concede al situs. Como lo que el intelectual martiniqués, Eduord Glissant  llama imaginario: la construcción simbólica mediante la cual una comunidad racial, étnica, sexual, etc. se define a sí misma. Si bien la definición de Glissant no tiene las connotaciones técnicas del concepto de Bourdieu. Nos permite rastrear los afueras, la exterioridad que queda como residuo de la construcción que, letrados y letradas, van haciendo de ese situs o campo letrado. Un imaginario con otras dinámicas, otras lógicas, otros saberes que, desde su condición de proscrito de la historia de los saberes y estilos, escapan a los mecanismos de control y disciplinamiento del orden cultural hegemómico.

Performance de Luis Eligio, proyecto OMNI ZONA FRANCA

El adjetivo emergentes obedece a la voluntad metodológica de localización, espacial y temporal, de estas nuevas prácticas, identidades, sujetos, que se están redefiniendo o configurando, ahora mismo, en las periferias de ese situs o de la ciudad letrada cubana.

De ahí que cualquier intento por cartografiar las nuevas dinámicas del campo cultural cubano de este primer decenio del siglo XXI, nos coloca de antemano frente a una mirada de sospecha y crítica frente a los mecanismos ideológicos y de política cultural que, hasta el momento, han servido de plataforma para interpretar, describir,  las  interrelaciones de la cultura hegemónica y con los discursos y textos subalternos.

Bienal de la Habana, 2009

En adelante utilizaré, con toda intención, el término posmodernismo global. Esta noción inscribe tanto mis reflexiones, como las prácticas a las cuales me interesan referirme; en una región donde las mismas entran en interacción con los nuevos universos problemáticos que afectan a las representaciones simbólicas y la teoría de la cultura en la época global: los derivados de las nuevas tecnologías, el mercado y las producciones culturales de consumo masivo, los flujos y reflujos entre lo local y lo transnacional.

Concierto de raperos cubanos durante una gira nacional

A estas razones contextuales sumémosles la profunda y ambivalente fascinación del posmodernismo con la diferencia: (sexual, cultural, y, sobre todo, diferencia étnica) la marginalidad, la cual nunca ha sido un espacio tan productivo como lo es ahora. Este fenómeno, acota Stuard Hall^[2], es también el resultado de la política cultural de la diferencia, de las luchas sobre la diferencia, de la producción de nuevas identidades, de la aparición de nuevos sujetos en el escenario político y cultural.

Concierto de raperos cubanos durante una gira nacional

Arsenio Pelea de Gallos GRAFFITI OMNI

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^[1] Fragmento de un libro en preparación donde el autor explora las tensiones entre hegemonía y subalternidad desde los momentos fundacionales de la ciudad letrada cubana hasta el presente milenio.

^[2] Stuard Hall: “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, publicado en SAMUEL, Ralph (ed.) Historia popular y teoría socialista, Crítica, Barcelona,1984; http://www.geocities.com/nomfalso.

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El Puente

Alberto con Victor Hugo y Roberto Zurbano.Campos Cruzados

Re-pasar El Puente

Por: Roberto Zurbano

Abordar las Ediciones El Puente es una deuda histórica, difícil de solventar sin acudir a las voces omitidas durante tantos años y a otras voces silenciantes que habían negado o les cuesta recordar, el modo en que nacen a las letras cubanas de los sesenta un grupo de autores, hoy dispersos dentro del campo literario cubano, cada vez más amplio y diverso, en cuyas fronteras se intercambian y actualizan nuevos y viejos valores.

Ediciones El Puente no solo fue un proyecto editorial encabezado por José Mario, Ana Maria Simo e Isel Rivero en su primer momento. Lanzan un manifiesto en octubre de 1960, donde pudo leerse su entusiasta identificación con la efervescencia revolucionaria que vivía el país, con el anunciado Primer Encuentro de Poetas y Artistas, próximo a celebrarse entonces en la ciudad de Camaguey, organizado por Rolando Escardó y con el Avión de la Poesía. A partir de noviembre de 1960 comienzan a aparecer los 38 títulos que publicarían hasta principios de 1965; salieron bajo el diseño grafico de Gilberto Seguí y José Lorenzo Cruz, quienes trabajaban las portadas con obras propias y con originales de Rene Portocarrero, Antonia Eiriz, Miguel Collazo, Laura Zarrabeitia, Jesús Rodríguez Pena, José Manuel Villa y otros.

Entre las firmas que publican su primer libro en El Puente se encuentran Nancy Morejón, Rogelio Martínez Furé, José Milian, Georgina Herrera, Gerardo Fulleda, Nicolás Dorr, Ana Justina, José Mario, Manolo Granados, Ada Abdo, José Ramón Brene, Ángel Luis Fernández, Ana María Simo, Jesús Abascal, Mariano Rodríguez Herrera, Evora Tamayo, Reynaldo Felipe, Héctor Santiago, Mercedes Cortázar, Joaquín G Santana, Guillermo Cuevas Carrión, Ana Garbinsky, Santiago Ruiz, Antonio Álvarez, Silvia Barros y el peruano Rodolfo Hinostroza; sin olvidar aquellos que no publican allí sus primeros libros, pero sí los segundos como es el caso de Miguel Barnet o Belkis Cuza Malé. Prepararon varias antologías, de las cuales solo una –la de poesía, en su primer tomo- llegó a publicarse. Algunos firmantes del manifiesto como Eugenio Hernández Espinosa o Mario Balmaseda, no alcanzan a ser publicados; tampoco salió de imprenta la Revista del Puente en cuyo primer numero se ofrecían sendas traducciones de La nube en pantalones de Maiakovsky y el celebre Aullido de Ginsberg, incorporando ese gesto de apertura intelectual del campo editorial cubano de los sesenta, por el cual también quedo anunciado en la tapa de algún libro la publicación del Poema para promover el enjuiciamiento del presidente Eisenhower de Ferlinghetti.

El Puente constituye ese capitulo perdido de la historia de la literatura cubana en el periodo revolucionario que nuestros grandes textos críticos e historiográficos –léase diccionarios, antologías, panoramas, bibliografías y memorias– silencian con la mayor tranquilidad. Pocos de nuestros exegetas en la isla se han ocupado de dichas publicaciones, ni de la inserción de este grupo de jóvenes autores en aquel álgido momento del campo editorial cubano. Tal fenómeno ha dormido mucho tiempo en las oscuras manos del olvido y de la irresponsabilidad intelectual.

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Prólogo: Donde se cruzan los límites y se desbordan los márgenes

Por: Alberto Abreu

Como estas notas son redactadas desde Cuba, comenzaré aludiendo a las especiales coyunturas en las que se produjeron mis primeros encuentros con los textos de Nelly Richard. Fue en los primeros años de la década del noventa dentro del segmento temporal donde se han sucedido los cambios más decisivos de la cultura cubana contemporánea.

En las líneas que siguen, me gustaría entrelazar estos tres motivos: 1) a la escritura de estas notas, 2) mi descubrimiento y primeros contactos con el pensamiento de Richard, y 3) la crispada escena cultural en que se produce, por parte de la generación de jóvenes artistas e intelectuales emergente, la recepción de sus teorías. El primero no sólo alude al presente como una estrategia de la memoria, o sea, el instante en que estas notas se abren a la evocación, lo memorístico, sino que –y esto es lo más significativo– designan un posicionamiento, una determinada localidad crítica y geocultural como destino o consumo de una producción teórica, el lugar donde esta se rearticula, refuncionaliza. El segundo (los textos de Nelly Richard) especifica y define los contornos de ese saber: su lugar de enunciación, sus nuevos paradigmas y cruciales propuestas teóricas. En este caso el de los Estudios Culturales en su versión latinoamericanista, la teoría y la crítica posmoderna de la cultura producida sobre y desde América Latina en tiempos del posmodernismo global y el neoliberalismo. El tercero comienza por hablarnos de esta migración teórica, y concluye demarcando, espacial y temporalmente, las coordenadas de su anclaje. Es el relato de la peregrinación, el nomadismo, el tránsito de la teoría a través de las fronteras; nombra carencias, silencios… insinúa, entre otras ansias, las nuevas apuestas teóricas locales y la urgencia de salir a la búsqueda de otros paradigmas de teorización, pero también designa las operaciones que, en estos tiempos de posmodernismo global, experimentan los materiales teóricos en su proceso de circulación transnacional. Y el modo en que los mismos están llamados a subvertir las relaciones saber-poder, y otras sobre las que tradicionalmente han descansado las dinámicas entre lo sacralizado y lo emergente, lo local insular y lo latinoamericano, entre la mirada a la cultura y las ciencias sociales de un marxismo y una izquierda tradicional, demasiado ortodoxa, para explicar las fragmentaciones, deslizamientos y la heterogeneidad de discursos y patologías culturales que atraviesan a los sujetos, prácticas e identidades latinoamericanas en el mundo contemporáneo.

Fueron estos desafíos a la modernidad en el centro de su epistemología y del ámbito académico universitario (sin perder de vista los gestos de reclamo social, las aspiraciones emancipadoras de estas identidades y representaciones simbólicas sulbalternas) lo que explica nuestra primera fascinación por los Estudios Culturales (todos) y, muy en especial, hacia los textos de Nelly Richard.

Pudiéramos alterar el orden gramatical de estos tres elementos, pero el sentido del párrafo seguiría siendo el mismo, continuaría describiendo la insatisfacción, informando sobre la urgencia de salir a las búsquedas de esa producción de conocimiento. La propia Nelly Richard, en uno de sus ensayos, ha relatado un encuentro similar, en este caso el impacto que tuvo entre un grupo de pensadores chilenos de su generación el encuentro con la obra de Walter Bejamín.[2]

Ahora, a propósito de la escritura de estas notas, vuelvo sobre algunos de aquellos escritos que descubrí hace más de diez años de manera casi furtiva y fragmentaria, a través de fotocopias, fragmentos de citas, entrevistas, bajados de Internet y reproducidos de forma precaria en medio de la escasez y privaciones del período especial, en un papel ya escuálido, manoseado de tanto ir y venir de mano en mano.

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[1] Prólogo al libro Campos cruzados: Crítica Cultural, latinoamericanismos y saberes al borde, de Nelly Richard publicado por la colección cuadernos casa, del Fondo Editorial Casa de las Américas, 2009.

[2] Consúltese el ensayo de esta autora titulado: “Roturas, memoria y discontinuidades (En homenaje a W. Benjamin)” que aparece en su libro La insubordinación de los Signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) publicado por la editorial Cuarto Propio, agosto del 2000, Santiago de Chile, pp. 13-37.

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Aquella luz de La Habana

Aquella luz de La Habana

A la memoria de Ana Justina que todavía me acompaña.

Por: Gerardo Fulleda León

Entre las fotos que guardo de entonces hay una en que somos tan jóvenes que da envidia. Estamos de pie, frente a la puerta de la Imprenta Arquimbau. Ocupamos ese tramo de la acera de la calle Obispo: José Mario, Ana María, Ana Justina y yo. Nos alumbra toda la luz de las tardes de diciembre en La Habana, de fondo, como para cegar al espectador y volvernos algo irreales. Llevamos encima libros, discos, súeters y carteras y en conjunto tenemos quizás ese aire de intelectuales que anhelábamos alcanzar algún día. A un extremo y de lado, Ana Justina, nuestra “justicia”, con sus gafas oscuras y esa elegancia humilde y precisa que imponía, con su cortedad y peculiar humor. Ana María mira al frente. Sus ojos vivaces esbozando una sonrisa impecable en su anticipo y hermosa como siempre. Yo secundo a Ana María y miro a la cámara, sin poder ocultar el regocijo de poder disfrutar del momento y de quienes me rodean. Al extremo, Mario con su blanca camisa y su aspecto de chino poblano. No quiere mirar a la cámara, pero está satisfecho totalmente, sin lugar a dudas. Seguro celebramos las pruebas de galera de un libro o su culminación.

Había conocido a Mario meses antes, una noche de comienzos del 1961, en un aula del Teatro Nacional de Cuba, en la Plaza de la Revolución. Allí sesionaba el seminario de Dramaturgia que por entonces conducía el argentino Samuel Feldman. Estaban algunos de aquellos que nos volveríamos inseparables muy pronto. Eugenio Hernández Espinosa, Guillermo Cuevas, (Héctor) Santiago Ruiz… junto a otros cuantos alumnos. Al día siguiente, en la Biblioteca Nacional “José Martí”, Eugenio y él me presentaron a Ana Justina Cabrera y más tarde a Ana María Simo. Desde ya empezamos a intercambiar opiniones, a polemizar y coincidir en algunos puntos. A partir de ese día nos citábamos asiduamente o nos encontrábamos cualquier tarde en los jardines de la UNEAC, en un parque, a la entrada de un ciclo de cine soviético en la Cinemateca de Cuba, en una función de teatro en el Mella, en los pasillos de una exposición de Portocarrero, en un concierto de Bola o la Burke; y ligábamos la tarde con la noche y allá nos íbamos a escuchar el feelling en El Gato Tuerto o jazz en el Atelier y bajábamos y subíamos La Rampa y terminábamos las madrugadas en el Malecón leyendo poemas, cantando boleros o contándonos sueños y aspiraciones.

Mario pasó a ser el gran descubridor de talentos; aparecieron Nancy Morejón, Reynaldo García Ramos, más tarde Georgina Herrera, y se sumaron otros al Lina de Feria núcleo central como la “crítica” del grupo, la profesora Josefina Suárez, que nos trajo a Liliam Moro, su alumna, a nuestro seno. Y otros tantos que llegaron después. Pero también nos descubría otros tesoros. Su capacidad de lectura era insaciable y no pasaba un día que no llegara a deslumbrarnos con rara avis: un ejemplar de Ficciones, de Borges; Los cantos de Maldoror, de Lautreamont; Una temporada en el infierno, de Rimbaud; Elegía sin nombre, de Ballagas; o la Aurelia, de Nerval, y teníamos que no dormir esa noche para entregar el libro en la tarde siguiente a otro de nosotros, para que lo leyera. Así, gracias a él o a su estímulo, fuimos tras Rilke, Tagore, Maiakovsky, Eluard, Quasimodo, Essenin, Quevedo, Garcilaso, Huidobro, Proust, Seferis, Dylan Thomas, Aimé Césaire, Hölderlin… y muchos más que devorábamos con fruición.

Desprendido hasta llegar a manirroto, nos invitaba en ocasiones a meriendas y almuerzos en el Wakamba o el Karabalí. Todo sacado del bolsillo de Mario, su padre, quien tenía una floreciente ferretería cerca de la casa familiar en Buena Vista. También lo ayudaba económicamente su contrato salarial como dramaturgo exitoso con el Consejo Nacional de Cultura, ganando cifras insospechadas hasta entonces por un escritor de teatro en nuestro país. Piezas que, después de ser estrenadas, en su mayoría formaron parte del libro Quince obras para niños. Algo insólito aún en nuestros días. Esas grandes ocasiones se celebraban por todo lo alto, preferiblemente en el Polinesio del hotel Habana Libre. Allí, un día llegó con otro descubrimiento, la “mítica” Josefina Duarte, con sus gafas al aire y su delgadez extrema (¿qué será de ella, de su sabiduría de la calle y aquellos poemas desconcertantes que nunca publicaría?). Pero allí y donde fuera, lecturas, controversias, planes. El sueño de José Mario eran unas ediciones para publicar nuestros textos: El Puente.

Los primeros antecedentes de este empeño los podemos encontrar en un volante: “Manifiesto” que, firmado por José Mario, Isel Rivero, Eugenio Hernández Savio, Mario F. Balmaseda, Ana María Simo, José Madan, Reynaldo Hernández, Ray Pelletier, Armando Charón y Guillermo Cuevas salió a la luz en octubre de 1960. Allí manifestaban:

Nosotros jóvenes escritores: Conscientes del gran vuelo emocional que recorre nuestro suelo. Conscientes del gran mensaje que está presto a recibir el pueblo. Conscientes del ejemplo de unidad que debe dar nuestra generación. Proclamamos la total adhesión al Primer encuentro de poetas y artistas, dedicándole el 25% de la primera publicación que llevaremos a cabo, al avión de la poesía…

Esas primeras publicaciones eran “El grito” (poema), de José Mario Rodríguez, y “La marcha de los hurones” (poema), de Isel Rivero, editados ambos por la imprenta de la C.T.C. Revolucionaria en ese mismo año. Y terminaban el panfleto con: “Por la declaración de La Habana. Por la dignidad y superación del hombre en todos los aspectos. Por la unidad de América Latina”.

PARA EL NARRATIVO COMPLETO – Aquella Luz de la Habana